Thomas Schütte: Retrospección

Como título de una retrospectiva de Thomas Schütte, la palabra “retrospección” posee múltiples significados. Ante todo, se refiere al hecho de que la exposición ofrece una visión de conjunto de una carrera que abarca ya más de treinta años. Pero alude también a que el artista, sobre todo en la última década, ha vuelto la mirada al pasado buscando inspiración tanto en sus primeras obras como en la escultura de épocas históricas anteriores. Schütte ha recurrido al arte del pasado en diversas ocasiones y siempre de manera fructífera: le ha servido de fuente de inspiración para obras individuales y, en los últimos años, ha sido un punto de referencia crucial para afinar su estética. Concebida en un principio como un encargo para un espacio público, la obra Die Fremden (Los extraños), 1992, por ejemplo, ilustra cómo funciona este diálogo recursivo. Con su vocabulario de sencillas formas compactas y colores llamativos, estas esculturas rinden homenaje a dos precursores modernos: a los prototipos que ideó Oskar Schlemmer para su Ballet triádico y a una serie de pinturas tardías de Kasimir Malevich que ofrecen una imagen heroica del estoico campesinado ruso. La alusión a estos precedentes icónicos dignifica el linaje de las figuras de Schütte. Sin embargo, según el artista, el profundo aire de seriedad que domina la obra se debe además a las circunstancias sociales que determinaron su génesis. En 1989, después de la caída del muro de Berlín, la falta de trabajo y la crisis de la vivienda transformaron a los extranjeros, sobre todo a los Gastarbeiter –trabajadores extranjeros que residían en el país desde hacía tiempo–, en chivos expiatorios. Al situar las figuras por encima del punto de vista del espectador, Schütte subraya la distancia insalvable que nos separa de ellas una vez que asumen el papel del Otro.

Varias propuestas de monumentos inmediatamente posteriores a este encargo público de los primeros años noventa –Kleiner Respekt (Pequeño respeto), 1994, Kein Respekt (Ningún respeto), 1994 y Großer Respekt (Gran respeto), 1995– aluden indirectamente a la destrucción de estatuas de dirigentes en su día considerados invencibles que tuvo lugar en los países del antiguo Bloque del Este en esa época. Adoptando un tono más mordaz y característico que a veces roza la parodia, estos pequeños grupos de figuras que forcejean con las piernas atrapadas en una ciénaga imposible de identificar se inspiran en algunas obras clave que el propio Schütte había realizado una década antes bajo la rúbrica Mann in Matsch (Hombre en el lodo). Dado que el modo expresionista de modelar estas obras es prácticamente un cliché estereotipado, una estética gestual trasnochada, de moda entre sus colegas alemanes más reaccionarios, la desolación beckettiana que desprenden no escapa a la ironía subversiva del artista.

Desde principios de los ochenta, junto a este lenguaje visual cuasi expresionista, Schütte ha cultivado otro muy diferente. Cercano a los debates arquitectónicos contemporáneos, este innovador conjunto de obras que incluye Studio I, Studio II (1983) y E.L.S.A (1989), ha tomado la forma de modestas esculturas construidas. Semejantes a maquetas arquitectónicas, estos modelos son ante todo propuestas especulativas, construcciones conceptuales más que proyectos para edificios reales –aunque algunas de ellas, como el pabellón de helados, han sido fabricadas posteriormente a tamaño natural–. Deudoras en cierta medida de los edificios reducidos del arquitecto italiano Aldo Rossi, compuestos por volúmenes arquitectónicos imbuidos de resonancia poética, las maquetas de Schütte abarcan un amplio espectro de tipologías constructivas: tribunas o miradores, villas y estudios, casas para una sola persona (lugares para el retiro solitario y rural), una gasolinera y un búnker. Presentadas sobre mesas que indican metafóricamente una especie de no lugar, connotan una sociabilidad que se repliega hacia el interior, un estilo de vida privado y retraído que contrasta con el compromiso con el espacio social que sirve de premisa a los monumentos y memoriales del artista. No obstante, Schütte retoma de vez en cuando el tema de los extraños como refugio temporal de lo fugaz y lo nómada, por ejemplo en el caso del Hotel for the Birds (Hotel para pájaros), 2006, y de sus distintas casas para terroristas.

Aunque desde que empezó a exponer internacionalmente Schütte ha sido considerado ante todo escultor, sus primeros pasos los dio en el terreno pictórico. En 1975, tras terminar el curso de orientación de la Academia de Arte de Düsseldorf, se apuntó a las clases de pintura de Gerhard Richter. Allí no sólo conoció las incisivas investigaciones de su profesor sobre la problemática de la pintura como discurso pictórico, sino también los planteamientos radicales que utilizaban algunos de los colegas de Richter para criticar la identidad y la autonomía de este medio: Daniel Buren, Niele Toroni y, sobre todo, Blinky Palermo, ofrecieron al precoz estudiante un abanico de opciones para subvertir los modelos pictóricos convencionales1. Desafiando con astucia la lógica subyacente a las obras de su mentor, Schütte aprovechó el compromiso con lo decorativo que ya se advertía en ellas para alumbrar una memorable serie de obras in situ que incluye Ringe (Anillas), 1977-1990, Girlande (Guirnaldas), 1980 y Große Mauer (Gran pared), 1977. En Große Mauer, obra compuesta por unos 1.200 “ladrillos”, pequeñas pinturas abstractas realizadas en un lenguaje gestual, el soporte arquitectónico es una parte integral de la identidad y la función de la pieza, mientras que el efecto ilusorio enmascara ingeniosamente la noción de arte relacionado con el lugar. Sin embargo, la travesura conceptual que sustenta esta extraordinaria obra de formación pronto se oscurecería y daría paso al tono profundamente amargo que ejemplifica la heterogénea serie de memoriales que el artista inauguró a principios de los años ochenta con una tumba que conmemoraba su propia y prematura muerte (1981), y que prosiguió con una cáustica propuesta para un monumento en honor de Alain Colas, el navegante solitario francés que se perdió en el mar (1989), y con una hipotética sede para la tumba del monstruo fantasmal Adolf Hitler (1991). De hecho, el espíritu inconformista que comparten estas propuestas es la clave que permite explicar el proteico compromiso que el artista ha adquirido a lo largo de su carrera con una miríada de modos, estilos, formas, técnicas y materiales escultóricos.

Hoy en día, cuando incluso las prácticas vanguardistas más innovadoras de finales de los sesenta y principios de los setenta han sido codificadas e institucionalizadas, puede que el espacio más fértil para el estudio de la vanguardia sea el de los lenguajes inscritos de lleno en el discurso historicista. Es decir, si las tendencias antaño radicales han quedado reducidas a expresiones o signos para ser citados, las semillas de la regeneración pueden estar, por paradójico que parezca, en lo que comúnmente se considera convencional. Convencido de que había que recuperar gran parte de la escultura moderna, la de Pablo Gargallo, Gaston Lachaise y Aristide Maillol entre otros, Schütte, a mediados de los años noventa, se concentró en el motivo de la figura femenina recostada. En un primer momento abordó este insólito tema, que luego generaría gran cantidad de obras en bronce, aluminio y acero, a través de estudios de cerámica ejecutados con rapidez. Consciente, por supuesto, de que es imposible recobrar un ideal por medio de la imitación y de que, por el contrario, rehacer equivale a desfigurar, Schütte ha seguido jugando con un sofisticado concepto de parodia, burlándose de sí mismo, como se pone de manifiesto en su reciente trío de perros fantásticos. Encantadores y juguetones, estos sabuesos están emparentados con el venerable linaje de las esculturas yacentes de animales entre cuyos avatares se incluyen los leones heráldicos que custodian la Trafalgar Square londinense y las diversas esfinges recostadas que se encuentran a orillas del Nilo. En su última escultura, como en tantas de sus obras de los últimos quince años aproximadamente, Schütte recupera una vez más otro paradigma –el de la omnipresente fuente– e infunde improvisación a la tradición. Más inconformista que revisionista, esta obra, como el resto de las suyas, demuestra la potencia de una estética basada en la premisa de mirar hacia atrás para avanzar, pasada por el filtro del escepticismo personal del artista.

Biografía

Nacido en 1954 en Oldenburg, en el norte de Alemania, Thomas Schütte estudió en la Kunstakademie de Düsseldorf desde 1973 a 1981 (primero con Fritz Schwegler, y a partir de 1975 con Gerhard Richter). Desde su primera muestra individual en 1979 ha desarrollado un extenso currículo expositivo. Entre sus exposiciones más importantes destacan las celebradas en la Whitechapel Art Gallery, Londres, 1998; la Dia Art Foundation, Nueva York, 1998-1999, y la Haus der Kunst, Múnich, 2009. Su trabajo ha sido incluido en las Documentas 8 (1987), 9 (1992) y 10 (1997), así como en el 55º Carnegie International, Pittsburgh (2008) y en el Skulptur Projekte Münster de 1987 y 1997. Actualmente vive y trabaja en Düsseldorf.